Феномен насильства
в американському кіномистецтві крізь призму Тарантіноманії 90-х років
1996-й рік –
Міксування жанрів в категорії "Б" - From Dusk till Dawn
Класичні трилери про серійних вбивць після «Сім»
Фінчера пішли на спад. Достатньо згадати про «Фаната» Тоні Скотта – візуальне
насичення, яке дещо спаскудив сценарій із тривіальними ідіотськими поворотами
та й сам герой Де Ніро вийшов нерозкритим і куцим, що свідчило про вичерпність
теми серійних вбивць на той момент, оскільки все більш-менш зводилося до
порівняння із «Мовчанням ягнят». Ганнібал Лектер залишався унікальним
персонажем, якого неможливо було повторити та й самі маніяки вже були не
настільки цікавими як терористи. Вибух в Оклахома-Сіті різко перефокусував
увагу американців і що таке серійний вбивця в порівнянні із фанатиком, який
забирає сотні життів? Тема маніяків несподівано перейшла в молодіжну сферу
інтересів і того року вийшов унікальний жахастик-слешер молодіжного спрямування
і постмодерного наповнення «Крик». Вес Крейвен спромігся подарувати глядачам
черговий горор і буквально відродив цей жанр після стількох років занепаду.
Унікальність «Крику» полягає в тому, що вбивця постійно в розмовах відсилається
на класичні слешери чи фільми жахів (це великий привіт Тарантіно) та прийоми
цього жанру: як і яка жертва має померти (цікаво, що роком раніше вийшла
стрічка «Імітатор», де вбивця наслідував реальних серійних маніяків, проте сам
стиль виявився доволі сухий і стандартний для такої цікавої ідеї). При цьому
всьому було продемонстровано певний культурний і соціальний зріз тодішньої
молоді США, її стиль, розмови і взагалі погляди на життя, хоча подібні спроби
оживити кінематограф для молодшої вікової групи траплялись неодноразово в 90-х.
Успіх фільму став відправною точкою для розробки спочатку молодіжних горорів, а
далі підтягнулись і комедії. Хоча перша частина «Крику» висміювала і
переосмислювала жанр жахастиків на постмодерному рівні, касовий успіх загнав
його у довгу франшизу, чим і знецінив творчі поривання авторів стрічки. Тим не
менш, подібне пародіювання слешерів стало унікальним здобутком для
американського кінематографу і кіномові насильства, коли вбивства стають
відсилками на маніяків із відомих фільмів.
Тема маніяків докотилась і до жанру комедії. Для
Джима Керрі це був золотий період постійного успіху і він задавав тон комедіям
того часу і якщо згадувати період середини 90-х років коли одні вибували із
статусу суперзірок, а інші ними ставали, то фріковатий комік із феноменальною
мімікою обійшов багатьох. В фільмі «Кабельник» він грає психованого переслідувача,
який шукає собі нових друзів і паралельно працює кабельником, прокладаючи
кабельне телебачення замовникам. Фільм вийшов доволі сатиричним на американське
суспільство, яке на той час прикипіло до телеекранів і споживало ті новини, які
їм безсоромно подавали (так, це своєрідний омаж на «Природжених вбивць») і
американцям стрічка не надто сподобалась, хоча нині критики визнають, що
«Кабельник» випередив свій час (як і ще одна майбутня робота Керрі «Шоу
Трумена»). Проте увага до цього фільма зумовлена ще тим, що за «Кабельника»
Керрі отримав одноразовий гонорар у розмірі 20 млн. дол., чим порушив своєрідне
табу голлівудських студій не задирати надто високо планку гонорарів. Ефект від
цього випадку мав далекі наслідки і одразу провідні суперзірки задрали планку
оплату їхніх контрактів до цієї суми, не зважаючи на те, що пік популярності
деяких із них вже минув. Студії навіть бойкотували «Кабельника» в прокаті, що
відобразилось на касових зборах, але тенденція була запущена і з часом вона в
багатьох проектах вилізла боком коли третину, а то й половину всього бюджету
стрічки складали гонорари провідних зірок і ці гонорари не поверталися якщо
фільм провалювався. Така ось бухгалтерія.
Жанр бойовиків починає переживати свій другий,
проте короткий розквіт. Розвиток кіно мови насильства сприяв апетиту глядачів
до гостросюжетних стрічок в більш сучасному баченні авторів. Крім того, нова
хвиля тероризму, особливо, коли терористи це власні громадяни також сприяв
появі нових якісних бойовиків. Том Круз отримав свою франшизу на десятки років
«місія нездійсненна». Звичайно, основна маса стрічок це категорія «Б», які не
здобували особливої прихильності у кінотеатрах, але доволі непогано домінували
у відео прокаті. проте деякі ставали помітними. Як от «Зламна стріла» Джона Ву,
гонконгського режисера, який на той час непогано прописався в Голлівуді, але
постійно зазнавав втручань з боку продюсерів чи титульних зірок в свої стрічки.
Його бойовик про пілота винищувача, який краде ядерні боєголовки і намагається
шантажувати уряд по касі пройшов не зовсім вдало, проте із часом стрічка
здобула культовий статус і непогано пройшла у відео прокаті. Інший представник
гостросюжетного жанру це «Скеля» Майкла Бея, кращий бойовик 90-х років, який
задер планку для всіх наступних фільмів і вдосконалив стилістику режисера, яку
він започаткував у «Поганих хлопцях». Наратив змінив темп, акценти, комедійні
елементи, візуал і наситив вибуховою видовищністю. Звісно, не надто серйозно,
але формула спрацювала і продюсер Джері Брукхаймер вже без покійного Дона
Сімпсона перейшов на новий рівень. З тих пір екшн-сцени набули нового рівня
динаміки, який викликав підвищення рівня адреналіну у глядачів. Наступного року
жанр бойовиків досягне своєї останньої кульмінації і подібного рівня
популярності вже ніколи більше не буде.
Як згадувалося вище, студії дали зелене світло
багатьом оригінальним сценаріям того року і особливо цікаво проявило себе
авторське кіно. Одразу слід відмітити режисерський дебют Пола Томаса Андерсона
«Доленосна вісімка», що стало продовженням тематики кримінальних фільмів, а
згодом сам автор переросте в одного з кращих незалежних американських
кіномитців. А поки що він доповнює напрям, який проклав Тарантіно. Гостра
соціальна драма Джульєна Темпла «Куля» із мало кому потрібним на той час Міккі
Рурком й досі залишається красивою й зворушливою трагедією. Алан Паркер відзняв
дивний і нині малопомітний мюзикл із Мадонною «Евіта», який ледве окупився і
отримав купу номінацій на різноманітні нагороди. Ларс фон Трієр продовжував
штурмувати високочолих критиків і представив їм стрічку в стилі його
самопроголошеного напрямку «догма» - «Розтинаючи хвилі», яку більшість критиків
вважають кращим фільмом того періоду. Британський режисер Денні Бойл представив
свою кращу стрічку за всю кар’єру – «На голці», продемонструвавши як в Європі
розвивається кінематограф і які гострі теми в ньому піднімаються. «На голці» й
по сьогодні залишається своєрідною перлиною британського кіно, культурним
зрізом того часу, що продемонструвало іншим авторам альтернативні напрямки
кримінальному стилю Тарантіно, який все ж таки за кілька років підхопить Гай
Річі. Подібно до тарантіновських «Скажених псів» Абель Феррара випустив стрічку
«Похорони», які скромно пройшли в прокаті, але здобули культову славу. Девід
Кроненберг презентує свою психопатичну «Автокатастрофу», що супроводжується
скандалами через перенасиченість видовища сексуальними сценами – публіка вже
була досить стриманою до еротичних сцен, тим більше, коли вони межували із
насильством. Іншим оригінальним сценарієм з екранізаціями пощастило менше –
вони не здобули ні визнання, ні касового успіху. Студіям було важко знайти
нового Тарантіно і тому вони часто зазнавали невдачі, що в майбутньому
відобразиться у скороченні частки оригінальних сценаріїв, яким дадуть шлях
реалізації.
Вперше з 1991-го року брати Коени презентують
вартісну стрічку. Після невдачі із «Помічником Хадсакера» автори представляють
свою кращу якщо не найкращу стрічку «Фарго». Та що там масштаб фільмографії
братів Коенів, коли «Фарго» можна назвати однією з кращих стрічок
американського кінематографу. Трагічна історія, моментами просякнута чорним
коенівським гумором, зворушливою сніжною американською провінційністю та
кримінальним присмаком. Коени намов пародіюють Тарантіно, вибудовують абсурдні ситуації
і, тим не менш, вибудовують своєрідну етичну притчу співвідношення вартості
грошей та людського життя, а насильству відводиться роль каталізатора, який
породжує ще більше насильство і так без кінця, доки все не затихає на певний
час в невеличкому американському містечку під назвою Фарго. Для братів Коенів
почався практично золотий період їхньої кар’єри коли вони до 2001-го року
видавали одну вартісну стрічку за іншою, що їхній швидкості не позаздрив би
хіба що Вуді Аллен або Мартін Скорцезе.
І все ж, 1996-й рік варто асоціювати з Роландом
Еммеріхом. Справа у тім, що студії спробували знайти свого Тарантіно і дали
світло новим оригінальним сценаріям, на це виділялись не надто великі бюджети
тому справа була не у фінансах. Справа була у розвитку індустрії, у
необхідності появи хітів, які б рухали розважальний, а за ним й увесь інший
кінематограф вперед. Жорстока правда будь-якого бізнесу. Втім Еммеріх випустив
стрічку не надто нового, проте актуального на той час жанру – фільм-катастрофа
і варто зауважити, що режисер буде нещадно експлуатувати цей жанр до початку
20-х років. «День незалежності» в 1996-ому році став величезним хітом, касові
збори якого перевищили бюджет більше ніж в десять разів. Фільм про вторгнення
інопланетян із знищенням основних міст перетворився на головний розважальний
атракціон року і студії побачили перед собою напрямок на наступні роки. Варто
зауважити, що фільм-катастрофа стане домінуючим жанром на наступні кілька років
і періодично до нього повертатимуться студії, особливо цей жанр стане
популярним на відео, конкуруючи з жанром бойовика чи еротики. І що
найголовніше, саме в цій точці фільму Роланда Еммеріха Голлівудська машина
розвернеться від тарантінівського авангарду до видовищного блокбастеру, адже
після фільмів-катастроф в прокаті лідируватимуть спочатку фентезійні стрічки, а
за ними супергеройські, а фільми з оригінальним сценарієм перейдуть в площину
«інді». Так чи інакше, студії приборкають насильство, видресирують його до
розважального атракціону.
Після прохолодного якщо не провального прийому
«Чотирьох кімнат» Тарантіно все користувався своєю славою і мав достатньо
довіри з боку студійних босів. Крім того, він практикував постановку окремих
епізодів різних серіалів, тобто, набував досвіду і заодно йому доручали правити
діалоги різних сценаріїв як то стрічки «Скеля». Усе це дозволило йому
загорітися ідеєю Роберта Курцмана, глави студії по візуальним спец ефектам, яка
свого часу співпрацювала з Квентіном під час зйомок «Скажених псів». В 1990-му
році Тарантіно погодився написати сценарій для Курцмана на основі його ідеї про
бар вампірів, яку той представив ще в далекому 1987-му році. За 1500 доларів
сценарій було написано. Минули роки, Квентін здобув славу, потоваришував з
Робертом Родрігесом і разом вони вирішили, що саме час реалізувати давній
сценарій. Власне, ця коротка історія повинна звідки взявся сюжет для «From Dusk till Dawn».
Далекі вісімдесяті із художнім химерним гримом, прямим сюжетом і старим добрим
дратвовим плакатним
насильством.
Початок
«From Dusk till Dawn» у Тарантіно й цього разу схожий із рештою його
історій і глядач зустрічається із шерифом на пустельній дорозі штату Техас біля
придорожньої крамниці. Події розвиваються практично ідентично «Природженим
вбивцям» коли двійко бандюків вбиває шерифа, а за ним і продавця за прилавком з
тією різницею, що Сет намагається стримуватись, тоді як Річі навпаки провокує
старшого брата на насильство. Це представляється дивним протистоянням
характерів, до того ж доволі органічним протистоянням, що схоже на бомбу уповільненої
дії або бомбу, яка невідомо коли вибухне. Образ героя Джорджа Клуні вийшов
найбільш неоднозначним серед усієї плеяди акторів і справа тут більше в
сценарії, аніж в акторських даних молодого Клуні. Щодо останнього варто
зауважити, що актор на той час лише вивільнявся із телевізійного серіалу
«Швидка допомога» і «From Dusk till Dawn» став його не зовсім першим, але помітним
кінематографічним досвідом, що Джоель Шумахер запросив на роль не аби кого, а
самого Бетмена в майбутньому найгучнішому провалі 90-х років «Бетмен і Робін».
Проте його нервові посмикування у кадрі, міміка обличчя, нахил голови вбік
демонструють його як дорослого підлітка, більше представника вуличної шпани,
аніж кривавого бандита. Хоча сценарій ставить героя Клуні у ще більшу
неоднозначність, неможливість контролювати свого брата, поводитись розв’язно
перед заручниками і, зрештою, поводитись настільки агресивно в барі, що й сам
герой Гарві Кейтеля не може не зробити йому відповідного зауваження. Певне,
справа тут у в тому, що персонаж не прописаний, не має достатньої передісторії
як то було в попередніх історіях Тарантіно. Ми нічого не знаємо про Сета, крім
того, що він втік із в’язниці і тікає до Мексики, практично людина нізвідки, зі
сторінок сценарію, самітник, який має мету і має золото і у фіналі
демонстративно, практично однією ногою стає на площину порядності. Та чи
надовго, якщо зауважити куди він прямує і з ким. Персонаж самого Тарантіно це
все таки більше вдалий елемент, це одразу наперед визначений типаж психопата,
глибина якого також не розкривається, але глядач однозначно розуміє, що Річі не
стільки полюбляє, а скільки просто вбиває поліцейських, заручників, випадкових
людей без пояснення, навіть коли Сет запитує: «Річі, що відбувається в твоїй
голові?» глядач не отримує пояснення. При цьому навіть образ Річі не звичний
маніяк, а виглядає більше так, що риса холоднокровних безрозбірних вбивств йому
нав’язана задля загострення його дій, більшої експресії у глядача, задля
надання достатнього об’єму насильству, виділення його немов мультиплікаційного
персонажу, який так жадає уваги глядача. Так, Річі Гекко це похідна від Містера
Білявого чи Вінсента, гіперболізований переросток, який тримає в собі
психопатичний стержень, хоча схильний до істерії та скоромовного вищання,
дратуючись через кожну дрібницю, немов намагається довести оточуючим і перед
усім своєму брату важливість свого існування. Або якщо пуститись в
постмодерністичні теорії, Річі може бути тим самим героєм, який підозрює, що
він тут в цій історії лише персонаж і тому перевіряє межі кінематографічної
реальності. Але це для пошуків надто глибокого сенсу. Тим не менш, для
Тарантіно це була найбільш об’ємна роль у кіно і впорався він з нею краще, ніж
посередньо, адже його образ це найяскравіше в першій половині фільму.
Тандем
братів Гекко подібний двом різним половинкам одного невротика, який постійно
коїть хуліганські вчинки, встрягає в проблеми, а все подорож від жорстокого
Техасу до дикої Мексики є розтягнутим катарсисом, фантастичною пригодою
сучасної американської душі, яка до середини 90-х років остаточно виснажилась. У
Роберта Родрігеса раннього періоду величезний талант представляти приземлене
дійство фантастичними прийомами. Це ті деталі, які кидаються в око і ти
розумієш, що так не буває, але вони представлені виключно деталями як і в
класичних бойовиках, коли головний герой не зважає на рани і продовжує
знищувати ворогів. Так само і Родрігес вже в першій сцені перестрілки дозволяє
алкоголю нереалістично горіти, ніби це високоякісний бензин, скочити на ноги
охопленому полум’ям клеркові і стріляти в бандюків, поглянути крізь прострелену
долонь на героя Клуні (немов омаж на його роль у «Швидкій допомозі») – усе це
деталі, які розбавляють дійство чорним мультяшним гумором, немов віддаючи дань
американському кіномистецтву. Якщо вже розглядати сюжет в контексті духовної
подорожі невротика, то тут більше має сенсу поява священика, аніж в контексті
сюжету про двох бандюків-втікачів. Персонаж Гарві Кейтеля постає більш об’ємним
і краще прописаним від решти. Хоча сценарист явно й послуговувався шаблонами,
зробивши Джейкоба відступником від віри в силу кількох причин: від смерті
дружини до пиятики, проте динаміка подій дозволяє тому пройти певне коло трансформації,
на якому досить рідко акцентують увагу творці стрічки. Джейкоб досить стримано
реагує на появу братів Гекко у своєму житті, хоча, на хвилину, ті наставляють
зброю не лише на нього, але й на його дітей. Звісно, для динаміки фільму не
варто надто заглиблюватися в ситуацію і практикувати різноманітні психологічні
ходи, проте подібна покірність жертв хоч й компенсує час, але сама ситуація і
її напруженість дещо нівелюються і все більше просунутий глядач схиляється до
думки, що образ Джейкоба це певний образ батька для бандитів Гекко і точно не
матері, адже Тарантіно погано володіє розробкою жіночих персонажів, тому він
практично безслідно умертвив матір, покладаючи на священика увесь тягар
присутності неврівноважених бандитів. І загалом це інтуїтивне відчуття
підкріплюється двома дітьми у самого Джекоба: Кейт і Скотт, причому Скотт за
національністю в’єтнамець, тобто, прийомний. Тут можна для себе виділити, що
Скотт є віддзеркаленням Річі, а Кейт віддзеркаленням Сета. Тобто, зустріч із
духовним батьком є для обох братів Гекко поверненням до їхнього сімейного життя
підлітками, що пояснює нервові посмикування Сета ніби він та сама Кейт, на яку
задивляється психопат-бандит (можливо, тут могла б бути ще теорія про те, що
Річі глибоко в душі є латентним гомосексуалістом і в ньому бродить тяга до
старшого брата, проте усвідомлення чи навпаки не усвідомлення свого бажання
перетворює Річі на психопата коли він намагається хоч якось взаємодіяти із
заручницею, проте усе закінчується її розстріляним тілом на ліжку в номері
готелю, звісно, можливо, оскільки заглиблюватись в подібні теорії означає
віддалятись від більш приземленого огляду стрічки), та й сам Річі немов всиновлений,
зруйнований із середини підліток, який почувається чужим в цій сім’ї, але ще
цього не усвідомлює. Варто зауважити, що образ Скотта доволі малопомітний,
більше скидається на масовку хоча він як і сам Річі гинуть в другій половині
стрічки. А Сет і Кейт виживають, розходяться в різні боки ніби Джейкоб своїм
навертанням до християнської віри в силу обставин, в силу тиску від Сета, якому
він б’є кулаком в зуби через докори щодо втрати віри в бога. Відносини батька й
сина неявною лінією проходять крізь увесь сюжет й іноді здається, що
віддзеркалення бандюків в дітях священика це є справжня історія самих братів
Гекко і що десь в минулому Річі пристрелив справжнього батька Сета через те, що
той розпускав руки до них обох, а старший брат з тих пір має двояке відношення
до смерті батька: ніби й ідеалізує його, не можне вирватись із власної підлітковості
і тому в нього є певна симпатія до Джейкоба, з іншого боку, він хоче вирватись
в дорослий самостійний світ і тому смерть Джейкоба, його перетворення на монстра
є цілком закономірною, за якою слідує остаточне дорослішання Сет-Кейт. Звісно
це психоаналітичний символізм якщо виділити землі Техасу як над свідомість з її
суворими безжалісними правоохоронцями, а дикий мексиканський нічний бар як
підсвідомість.
Якщо
відсторонитися від алюзій і метафор, Родрігес продовжує розважати глядача
агресивним й хуліганським відео та аудіо монтажем. Швидка склейка різних
ракурсів одного і того самого виду із камери, підсилені звукові ефекти,
додавання вибухів, вогню і нескінченне розряджання пістолетів під час сутичок,
а ще перехід до візуального гриму, ляльок і просто нескінченний потік крові.
Якщо перша частина «From Dusk till Dawn»
більше нагадує сучасний вестерн, то друга вимагає концентрації візуальних спец
ефектів для надто динамічного дійства. Звісно, у Родрігеса поблажливе бачення
на закони фізики й балістики, він віддає перевагу яскравому дійству і
максимальною кількістю крові й м’яса. Певне, свого часу Тарантіно робив
насильство в кадрі не таким насиченим, а більш раптовим й шокуючим, що
очікування глядача після тривалих діалогів про їжу чи релігію цілком
виправдовувалися, однак, в «From Dusk till Dawn» Родрігес дозволив собі викрутити усе на максимум
в доволі хуліганській манері, що відчуття шоку повільно переходить у відчуття
перенасичення кривавим дійством і як би не впивалися цим дійством фанати
режисера, слід зауважити, що на момент виходу стрічки минуло близько п’яти-шести
років з часів завершення епохи американських жахастиків, яка пропонувала
аналогічні різаними в кожному другому-третьому фільмі. Звісно, усе залежить від
контрасту, від суміші жанру, коли кримінальний бойовик раптово переходить в
горор і лиходії, і невинні люди усі зрівнюється в ролі жертви перед нестримною
ордою зголоднілих вампірів, які доволі вдало прикинулися баром і будинком
розпусти, адже не дарма я зауважив, що мексиканська частина «From Dusk till Dawn»
нагадує дику нестримну підсвідомість у вигляді бару «Веселі цицьки», де
безлімітна випивка, безлімітні дівчата, де гості почувають себе справжніми
господарями і готові віддатися короткій гострій насолоді, тоді як обслуговуючий
персонал тільки й радий догоджати своїм відвідувачам. Між іншим, епізод, коли з
якогось дива зазивала (його роль виконав Чіч Марін, який виконав у стрічці аж
три ролі: прикордонника, зазивалу і бандюка Карлоса, що також вказує на певну
не реалістичність дійства, немов герої Маріна це щось типу янгола чи навіть
бога або й диявола, який стежить за тандемом братів Гекко і чекає на будь-кого,
хто виживе з обіцяною нагородою прихисту в землі обіцяній) не пускає братів
Гекко всередину бару, викликає питання: чому їх не пропускали, що за дивне
правило обслуговувати лише водіїв? Невже вампіри перебірливі чи відчувають
загрозу, хоча пропустили того ж героя Тома Савіні із нереалістичним пістолетом
в паховій кобурі чи героя Фреда Вільямсона із його досвідом війни у В’єтнамі.
Або є й таке пояснення, що водіїв ніхто не шукатиме і ще й до того можна
поживитися тим добром, які вони перевозять. Так, епізод незрозумілий і якщо
вампіри відчували небезпеку від братів Гекко, то чомусь не відчули небезпеки
від нехай і колишнього, проте священика.
У візуальному насиченні варто виділити танець
персонажа Сальми Хайек як своєрідну окрасу усього фільму. Зловісно-чуттєва
грація в купі із прийомом фут-фетіша для самого Тарантіно є унікальною
знахідкою, завдяки якій глядач любить переглядати різноманітні стрічки
категорії «Б» та експериментальні арт-хауси. Це ніби фокусування творців на
криваввій частині, але при цьому дозволяють чи навіть відпускають еротичну
частину без особливих рамок чи вимог. Тому й танець Хайек виглядає настільки
природнім, настільки може й бути в барі із купою розбещених дорожніх дальнобійників
і байкерів. Саме на такому контрасті поява демонічної жінки із змією на шиї не
обіцяє нічого хорошого. Фактично її танець це кульмінація, розділення, або
усвідомлення тандему братів Гекко, коли одного спокушає зло, а інший
відбивається від нього усіма силами. Танець демонічної жінки триває навіть тоді
коли вона перетворюється на вампіра і велика темна сила захоплює купку людей
своєю велетенською пащею. Вампірська вечеря хаотична і представляє глядачам
своє бачення природи цих вигаданих істот. Варто зазначити, що в 90-х відбувся
процес романтизації вампірів як от в «Дракулі» Копполи і в «Інтерв’ю з
вампіром», тобто, цей містичний образ більш олюднився і був здатний
гіпнотизувати. Родрігес також вдається до такого прийому коли персонаж Хайек
танцем спокушає Річі, немов зваблює і Сет в кінці аплодує, мовляв, чудове шоу.
Естетична привабливість вампірів зникає миттєво настільки миттєво змінюються
їхні обличчя – Родрігес навмисно робить їх відразливо-потворними, практично
живими трупами, мовляв, з безглуздою романтизацією чудовиськ віднині покінчено.
І, дійсно, після цього моменту присутні в барі поділяються на людей і вампірів
і між ними триває постійна сутичка. При цьому Родрігес робить нечіткими правила
гри: з одного боку, вкушені швидко перетворюються на вампірів і не вміють
маскуватися хоча, з іншого боку, перед цим привабили в заклад із сотню людей в
звичайному людському вигляді, вампіри фізично дужі, швидкі, але їхні тіла легко
пронизувати різноманітними гострими предметами. Далі цікаве співвідношення
хреста і самих чудовиськ – воно практично не спостерігається, але Джейкоб може
освятити воду і вона перетворюється на зброю. Це дуже дивна суміш штампів, якою
герої послуговуються періодично, оскільки головним залишається саме сюжет і
його динаміка. Остання частина «From Dusk till Dawn» - це стадо голодних вампірів, які вже скидаються
на натовп трупів, на яких діє сонячне світло. В останній частині і настрій, і
динаміка стрічки нагадують агонію, середньовічні бої із нечистю, звідки живим
може вибратися лише Сет-Кейт, оскільки Річі-Скотт приречені бути поглинуті злом
якщо брати за основу теорію про катарсис, якого сягає тандем братів Гекко.
Хоча теорія залишається лише теорією, адже автори
не прагнули відзняти глибокий фільм. «From Dusk till Dawn» похідним проектом від треш-муві 80-х років, та й,
зрештою, стрічка Родрігеса з першого погляду здається запізнілою років на
п’ять, однак, варто придивитися до деталей, як враження стають зовсім іншими.
Звичайно, слід виділити саундтрек, які складається з кантрі, року, латинського
року і ніякого тобі синтезатора, який нині активно асоціюється із американською
культурою 80-х років. Від Техасу до
Ель-Рей лунає важка, драйвова музика і лише в другій половині фільму
з’являються трубні звуки жаху, композиторська імпровізація, яка слугує напруженим
супроводом фінальної битви. Саундтрек поверхневий, проте унікальний, налаштовує
на позитивне сприйняття хуліганського режисерського стилю. Якщо ставити грати
музику у вампірському барі, то гурт «Тіто й Тарантула», далі їх можна
перетворити на вампірів, які будуть грати на інструментах із людських тіл і
коли герої підуть їх вбивати, то вони самі раптово й само знищаться. Родрігес
дає зрозуміти, що правила в його фільмі досить умовні, що він дарує глядачам
видовище, що він дозволяє прямувати сюжету до заданої точки і мимоволі очікуєш
від нього несподіванки. Особливо, якщо зауважити, що на Роль Кеті він запросив
Джулієт Льюїс – ту саму Мелорі Нокс із «Природжених вбивць», вважаючи її
найяскравішою акторкою того часу. Звісно, нині це виглядає спірним рішенням,
коли Льюїс дебютувала в кіно в кінці 80-х і сама походила з акторської родини.
Її підліткові ролі перейшли в ролі молодих дещо тупуватих жінок, які чинять
кримінальні злочини, або які дозволяють, щоб ними користувались. В Джулієт
Льюїс є унікальна роль в «Каліфорнії» на пару з Бредом Піттом і її обмеженість
розумом добряче підкуповувала. Звичайно, в «Природжених вбивцях» вона розкрилась
на повну, продемонструвала власну силу і багатогранність. Здавалось, що далі в
Льюїс великі перспективи. Однак, «Природжені вбивці» зазнали нищівної критики,
в деяких країнах фільму заборонили прокат. Потім був фільм спільного
виробництва Кетрін Бігелоу і Джеймса Камерона «Дивні дні», де Джулієт мала
другорядну але доволі помітну роль і працювала у зв’язці із Томом Сайзмором.
Там вона ще й розкрилась як ефектна рок-співачка, довівши, що її експресія має
величезний гіпнотичний вплив на глядача. Тому Родрігес не лукавив, коли називав
Льюїс найяскравішою акторкою середини 90-х. Інша справа, що й «Дивні дні»
провалилися в прокаті, отримали негативну критику, не зовсім заслужену, але
отримали і кар’єра акторки вже буксувала. І найприкріше, що Родрігес взяв Льюїс
в проект, проте її роль вийшла блідою, ніби вимушеним доповненням, що Кеті як
персонаж поводиться затисло, не розуміючи ситуації, окрім моменту, який
програється в голові Річі коли вона уявна просить його зберегти їй невинність –
епізод дивний, хоча мені здається, що то Тарантіно навмисне затиснув Льюїс
через її роль Мелорі Нокс в «Природжених вбивцях». Але то особисті фантазії. В цілому,
Джулієт Льюїс більш-менш ефектно почала виглядати під кінець коли вона відбивалась
від монстрів за допомогою автоматичного арбалету, а до того вона відтворювала
дещо тупуватий образ середньостатистичної американки, ніби Кейт застрягла десь
по середині процесу прийняття рішення, дозволяючи собі не протидіяти подіям. Так,
знову проблема роботи із жіночими персонажами коли Кейт у фіналі лише проводжає
поглядом усміхненого Сета, який їде в Ель-Рей. Єдиним чисто візуальним
прийомом, який компенсує ситуацію Кейт-Сет – це задній вид вампірського бару,
що виявляється вершиною ацтекської піраміди, долина якої завалена автівками
численних жертв, мовляв, глядачі бачили лише один епізод із багатьох
вампірських бенкетів, що символічно можна перевести як невідворотній процес
дорослішання людей, який доведеться багато чого залишити позаду себе. Приблизно
так і варто зауважити, що в «From Dusk till Dawn» у Джулієт Льюїс це була остання помітна роль в
кінематографі, далі вона більше зусиль доклала у кар’єру рок-співачки.
Загалом, автори доклали чимало зусиль аби
заміксувати жанри: від кримінального бойовика до горора і це виявився доволі
сміливий експеримент на той час. Сміливим в тому сенсі, що Родрігес і Тарантіно
зуміли заплутати глядача: шанувальники Родрігеса йшли на крутий бойовик,
бажаючи угледіти там перестрілки в стилі «Відчайдушного», шанувальники
Тарантіно жадали побачити «Кримінальне чтиво» в мексиканському стилі, любителі
трилера очікували на напружений сюжет протягом усієї стрічки, а фанати горора
думали, що й в їхньому жанрі станеться своєрідна революція. Проблема «From Dusk till Dawn»
полягає в тому, що різкий поділ між жанрами відбувається лише в другій половині
фільму і характер наративу різко змінюється, практично знецінюються попередні
події і персонажі, що вже й самого Річі шкода, а про його жертв глядач забуває.
Родрігес демонструє нам дику різанину в купі із чорним гумором, ніби це стрічка
категорії «Б» і тут варто зазначити, що автори є великими фанатами подібних
фільмів, виросли на них і тому коли «From Dusk till Dawn» називають стрічкою категорії «Б», то подібна
критика цілком справедлива. А що таке категорія «Б»? Зазвичай, їх оцінюють за
розміром бюджету і стилю експлуатації насильства й еротики. Родрігес усе це
добре обігрує і міг би поглибити сенс, спробувати змінити наратив, проте ми не
оперуємо тим, що могло б трапитися. Натомість «From Dusk till Dawn» не
прагнув внести мистецький вклад в кінематограф, студія очікувала на значні
доходи, адже над проектом працювала двійка популярних авторів, які довели свою
здатність створювати за малі гроші популярні стрічки. І «From Dusk till Dawn»
окупився, проте не настільки, як того очікувала студія, критики виставили
неоднозначні оцінки, так само й глядачі ледь не оцінили стрічку на «задовільно»
- запропонована мова насильства виявилась досить «чорною» і слідування ідеям із
80-х років так само відносило стрічку до часу 80-х для тогочасного глядача.
Можливо, Тарантіно й Родрігес хотіли перейти у вищу лігу в кіноіндустрії і тому
переоцінили власні сили, заклавши в рекламну кампанію «From Dusk till Dawn»
дивовижні рекламні ролики і навіть відзнявши кліп для пісні «After Dark» із Джорджом Клуні. Не допомогло – ринок США
відреагував досить мляво, світ ще був заряджений тарантіноманією, тому успіхи
там були більшими, хоча в Ірландії показ стрічки заборонили. Обидва режисери ще
не раз співпрацюватимуть, але подібної дикої енергії, яка читалась в «From Dusk till Dawn» і
зробила цю стрічку справді культовою, ми більше не побачимо.
Як не
дивно, але «Від смеркання до світанку» я ще переглянув на одному українському
каналі в прямому ефірі. На той час інформації про цей фільм було замало і в
передачах про кіно лише іноді назва стрічки ковзала в обговоренні кінокритиків.
Інтрига сюжету була відома. І якогось дня я помічає в газеті в розкладі
телепередач (були часи, коли ми дізнавалися про появу того чи іншого фільму
саме з газет, оскільки телеананонси поступово зникли) ту саму назву – це вже
був кінець 90-х і час для цієї стрічки виявився пізно в п’ятницю, вірніше
приблизно о 00:30 в ранню суботу. І єдиним позитивом такого пізнього ефіру була
відсутність рекламних пауз під час трансляції, тобто, при наявності
відеомагнітофону я приготував касету і чекав початку фільму. Він почався дещо
пізніше, що я увімкнув «запис» і швидко задрімав на першій нуднуватій половині
стрічці. Благо я чекав трансляції при старому ламповому кольоровому телевізорі
із добряче скрученим звуком, тому маму в сусідній кімнаті нічний сеанс ніяк не
потурбував. А коли прокинувся, то була практично шоста ранку і мені добряче
пощастило, що мама не прокинулася. Відеомагнітофон записав касету до кінця і
автоматично перемотав плівку на самий початок. Я обережно вимкнув телевізор і
відеомагнітофон і вже під вечір переглядав «Від смеркання то світанку». Так,
тоді стрічка вразила, сподобалась музика і приблизно в той період вже можна
було купити у Вінниці аудіокасети із фільмів серії тарантіноманії, тому
поступово наповнювалась бібліотека цього культурного прошарку. Фільм продемонстрував
мені як можна поєднувати жанри і тоді в силу свого підліткового віку я не
вгледів якихось недоліків, тоді я був від усього фільму в захопленні. Звісно, в
школі цієї стрічки тоді ніхто не побачив й обговорити було ні з ким – все-таки
«Від смеркання до світанку» явно тягнув на обмеження 18+ по віку і чим більше
виростаєш, тим швидше громада в купі із державою закручують лещата цензури. І
можна було додати, що далі стрічка залишилась в пам’яті приємним
кінематографічним досвідом, як би не випадок в тій самій школі. Це був дев’ятий
чи десятий клас і через ремонт в актовій залі нас клас перемістили на верхній
поверх панського маєтку, в одну з найхолодніших шкільних кімнат, яку лише можна
уявити. Звісно, наш клас там дурів по-своєму та й кожен клас в сільській школі
дурів по-своєму – не «тарантіновщина», але щось близьке. Так ось, під час
перерви хтось із однокласників написав на дверях нашого класу «Бар». Як
гадаєте, що з’явилось в голові у підлітка-фаната Тарантіно? Звісно, дописати
назву бару «Веселі цицьки» і ще фразу: «відчинено від смеркання до світанку». Гумор
вчителі не одразу помітили, а моя запалена уява вирішила, що коли є бар, то
можна всередині класу влаштувати відчуття бару. З цією метою наступного дня
вранці я вирушив до школи приготувавши заготовлені сліди від споживання їжі й
випивки – так, натхнення й уява підлітка страшна річ. Проте в таку ранню годину
в школі було ще кілька однокласників, що від ідеї довелося відмовитися, а
згодом на урок прийшла викладачка біології зі холодними словами: «Мені чашечку
кави». Звісно, на цьому веселощі закінчилися, зник інтерес подібних вчинків, після
зіткнення із дорослим притомним світом тарантіновські фантазії розчинились і
залишились дивним лоскітним спомином й по сьогодні.
Коментарі
Дописати коментар